■『ピアノ・レッスン』

　ナイマンの曲は、私も度々演劇の舞台に使っている。先の曲は、東京乾電池公演『みず色の空、そら色の海』(作・演出＝竹内銃一郎)で使ったことがあった。映画が国内で封切られる前である。この芝居では誰も指を詰めないし、パロディでではない。登場人物の演劇部の女子高生達の揺れ動く気持ちに焦点を当て、テーマ曲のように使った。ところが翌々年に再演があり、困ったことになった。映画は既に公開され、その印象が強過ぎるのである。演出家と相談し別の曲に替えた。

　ピーター・ブルックが言うように、俳優と観客さえあれば演劇は成立する。そこに音をどう介在させるのかが、舞台音響家の仕事である。
　場面と音楽の関係を大まかに二つに分ければ、合一と離反である。寄り添うか突き放すか。後者は時に異化と呼ばれる。ともすると、結果的に得たい場面のイメージそのままを、音楽に求めてしまうことがある。しかしこれは成功しない。芝居と音楽は相互的に場面を形成する。ぴったりのイメージの音楽があっても、芝居が絡めば、全体のイメージは既に別のものとなってしまう。量子力学において、観察行為が観察対象に影響するが如しである。芝居と音楽の総体が喚起するイメージを演出することが肝要である。

■ 舞台音響と録音技術

　録音ができるようになったのは、1877年のエジソンによる蓄音器の発明以降である。再生音を自在に扱うことができるようにるのには、テープレコーダの発明を待たねばならない。国産のテープ録音機が発売されたのは1950年。これを機に音の録音・編集・再生が身近にできるようになった。

　1952年1月の俳優座公演『ウィンザーの陽気な女房たち』(三越劇場)で、テープレコーダが音響に使用されたとの記録がある。林光作曲のオーケストラ曲かせ再生された。この音響を担当し効果マン草分けの園田芳龍は、「大革命である。われわれのためにテープレコーダが発明されたようなものである」とこの利器の可能性を喝破している。

　舞台音響の歴史は、音楽や演劇の歴史に比べて著しく日が浅い。では録音技術が発達する以前の舞台の音楽はどうであったのか。それは生演奏と決まっていた。楽士や俳優がこれを担う。チェーホフの『三人姉妹』(1900)では軍楽隊の演奏が聞こえ、ゴーリキーの『どん底』(1902)では役者が手風琴を奏でるといった具合だ。作者は音の必要なところで、そのようなト書きを記すのである。歌舞伎では、声と楽器の大音楽隊が随伴する。下座は効果音も担当する。

　レコード・電話・ラジオなどが社会に普及すれば、戯曲にも反映される。これらの音は現代劇に屡々登場する。携帯電話の音をいかに本物らしく聞かせるかというのは、音響の腕の奮い所ではあるが、演劇の本質ではない。音が演劇のテーマに如何に深く絡むかが問題である。「耳に聞こえないものを聴覚化する」ことが、現代演劇における音響の本質的な役割である。